Eröffnungrede der Ausstellung von JAAKOV BLUMAS. „Der Wirklichkeit entsprechend“

In der ON-OFF Gallery, Hamburg, 30.5.2013 von Dr. Uwe Haupenthal, Direktor des Richard Haizmann Museums (Niebüll)

 

Meine Damen und Herren,

der flüchtige Blick auf die Bilder von Jaakov Blumas erzeugt beim Betrachter zunächst eine gewisse Verwirrung. Da gibt es geometrisch angelegte, großflächige Formen, gänzlich ohne dekorative Wirkung, dabei leicht einsehbar und in ihrer Anlage nicht selten an Schablonen erinnernd, so als würden sie für etwas bereits Vorhandenes einstehen. Das Schema einer bestimmten formalen Konstellation bezeichnet per definitionem die vergröberte Wahrnehmung von etwas anderem, dessen ursprüngliche Befindlichkeit nicht länger verbindlich benannt werden kann. Mithin erzeugen diese Bilder einen Schwebezustand, der das Augenmerk unweigerlich auf das lenkt, was zu sehen ist, ohne sich freilich um die bild-initiierende Ausgangslage, schlichtweg um ein Motiv zu kümmern. Eine Rekonstruktion erscheint daher unmöglich.

Im Gegenzug erschließt sich in diesen Bildern eine neue Gemengelage, die allenfalls einen bestimmten Aspekt oder aber die Gesetzmäßigkeiten eines Ausschnitts demonstriert, sich während dessen gleichwohl verselbstständigt und auf diese Weise einen neuen bildnerischen Lagezustand bedingt. Mag es in ihm auch noch eine verschwommene, mehr gefühlte als tatsächlich gewusste oder gar belegbare Erinnerung an eine vormalige Realität geben, wobei gänzlich unklar ist, ob diese nicht kafkaesk durch weitere Zwischenstadien verunklärt worden ist. Oder unterliegt die Behauptung, dass es diese gegeben hat, nicht ihrerseits einem Trugschluss? Wer mag dafür schon die Hand ins Feuer legen? Womöglich haben sich diese geometrischen Gebilde wie von selbst eingestellt, indem sie eine gewisse kompositorische Zwangsläufigkeit auslösen und auf diesem Wege, sozusagen im Umkehrschluss, nun ihrerseits den Bezug zur gesehenen Wirklichkeit nahe legen. So als habe der Maler sinnentleerte Zeichenrelikte abermals auf ihren Formgehalt hin untersucht und sie im Anschluss zu neuen Bildern kombiniert, die nun ihrerseits, auf der Basis eines geschlossen wirkenden Formkanons, die Nähe zu gesehener Wirklichkeit suchen.

Was von beiden Lesarten bleibt, ist ein gesondertes Gespür für die Form an sich und für das, was sie, nicht zuletzt mit Blick auf die tatsächlich von uns beobachtete Wirklichkeit, auslöst.

Wenige, untereinander verbundene Grundformen - Kreise, Kreissegmente, Ellipsen, Rechtecke oder Dreiecksformen - erzeugen, auf Grund einer gewissen klärenden Katharsis, eine neue, geschlossen wirkende Komposition. Geometrisch hergeleitete Segmente, die eigenartig in den imaginierten Raum ragen oder aber lineare Verbindungsstücke, deren Herkunft gleichwohl nicht begründbar ist, halten die Bilder von Jaakov Blumas in einem offenen Feld.

Trotz oder gerade wegen einer gewissen einsehbaren Folgerichtigkeit sei noch einmal daran erinnert, dass die Betrachtung dieser Bilder durchaus von zwei entgegengesetzten Richtungen aus möglich, wenn nicht sogar zwingend geboten ist. Ein Momentum zumindest drängt geradezu demonstrativ in den Vordergrund: Es ist die nicht länger euklidisch gebundene Erfahrung von Raum. Dieser hat zuvorderst seine vermeintlich angestammte Konstitution respektive seine Schwerkraft verloren, wodurch sich eine unüberbrückbare Distanz zwischen den Bildformen und dem Betrachter auftut. Jeglicher aus dem Axiom der Zentralperspektive hervorgehender Illusionismus erscheint von vorn herein ausgeschlossen. In den Bildern von Jaakov Blumas gibt es nichts, was unmittelbar einleuchtend und seinerseits nicht weiter zu begründen wäre und das folglich weder eines Beweises bedarf noch Analogieschlüsse zulässt.

Der Blick auf die von Blumas in seinen Bildern häufig verwendeten Ellipsen verdeutlicht geradezu paradigmatisch deren zwitterartige Ungebundenheit. Ist doch der Ellipse, die zwei konstruktive Brennpunkte besitzt, trotz ihrer an sich präzisen geometrischen Form, eine unübersehbare Ambivalenz eigen. Zum einen vermittelt sie den Eindruck des Flächigen, zum anderen aber auch den des Räumlichen. Und niemand vermag sich verbindlich auf eine Sichtweise festzulegen.

Die visuell begründete Erfahrung des Räumlichen erfährt indes durch die Art der Oberflächengestaltung eine analoge Determinierung. Nicht nur, dass Blumas die Binnenformen seiner Bilder oftmals mit einer malerisch anmutenden linear strukturierten Oberflächenmodulation überzieht, er gibt auch Licht- und Schattenzonen vor, wodurch er den Eindruck des Plastischen deutlich intensiviert. In Kreisformen entsteht zudem mitunter der Eindruck, als würden sich diese mit hoher Geschwindigkeit drehen, wodurch er nicht zuletzt die Vorstellung von Bewegung unter dem Einfluss nicht näher bestimmbarer Kräfte erzeugt. Womit wir konfrontiert werden, ist ein ebenso ungewohnter wie überraschender Blick auf lichtbeschienen flächige oder räumliche oder gar kinetische Konstellationen, mit denen wir uns allerdings nicht gemein machen können. Niemals würden wir uns trauen, diese Formen zu berühren. Wir sind daher, trotz aller räumlichen Auskragungen, ganz auf das visuell begründete Erlebnis zurückgeworfen.

Im Wissen um diese ebenso tiefgreifende wie unauflösliche visuelle Verunsicherung stellt sich dennoch um so eindringlicher die Frage nach einem verbindlichen Gattungsbegriff in den Bildern von Jaakov Blumas. Ist das, mit dem wir konfrontiert werden, nun Malerei, gedachte Plastik oder Raumbeschreibung oder aber wäre das eine prinzipiell unzulässige Zuordnung?

De facto bewegt sich Blumas zwischen diesen Polen, ohne dass er sich jemals auf eine Seite schlagen kann. Sicherlich, seine Bilder sind gemalt und man kann den Malprozess deutlich an der Oberfläche ablesen. Gleichwohl sind seine Bilder aber auch dezidiert wiedergegebene plastische Körper, denn sie bestehen vielfach aus mehreren Teilen, und sie können, auf Grund ihrer geometrisch begründeten und auf wenige, sich zudem oft wiederholende Formen auch auf verschiedene Art und Weise arrangiert werden, ohne dass es zu einem kompositorischen Substanzverlust kommt. Und ein unverkennbar architektonisch anmutender Aspekt zeigt sich ebenfalls in diesen Bildern. Nicht nur, dass sie in der Lage sind, die genuine Struktur eines Raumes nachhaltig zu verändern. Sie vermitteln oftmals den Eindruck eines in sich geschlossenen Gebildes oder doch zumindest einer selbstreflexiven, räumlich organisierten Struktur, die zudem einen unverhohlenen ausgreifenden Drang besitzt, wodurch sich die Erfahrung von Nähe und Weite, von geschlossener und offener Form durchdringen.

Im Gespräch gibt Jaakov Blumas bereitwillig Auskunft über die Herleitung seiner Bilder. Danach beschäftigen ihn zwei unterschiedliche Phänomene, das Straßenschild und die Baumkrone. Mit dem Straßenschild verbindet er die Fähigkeit, einen Sachverhalt möglichst rasch und eindrücklich zu erfassen, während die Baumkrone für eine lang anhaltende, für eine letztendlich unbegrenzte Spannung zwischen der Natur und ihrem Betrachter einsteht, in ihrem Erscheinungsbild immer irgendwie anders und faszinierend.

Nachdem Blumas über Jahre hinweg naturanhängig-entschleunigte Bilder gemalt hatte, rückte die Frage nach deren existenziellen Bedingungen in den Mittelpunkt seines Interesses. Nun aber fragt er: Existieren die Bilder überhaupt, wenn sie nicht vom Publikum gesehen werden, respektive werden sie womöglich sogar vernichtet, wenn der potentielle Betrachter achtlos an ihnen vorüber geht? Das Bild entsteht demnach erst in dessen Kopf. Es ist abhängig von äußerer Wahrnehmung. Das Bild resultiert aus einer Koproduktion. Da ist auf der einen Seite der Maler, der das Bild auf den Weg bringt, und der es schließlich, auf Grund von Überlegungen, Intuition und handwerklichem Können, in eine für ihn gültige Form bringt. Und da ist auf der anderen Seite der Rezipient, der die Bereitschaft aufbringt, das Bild als solches zu erkennen und wertzuschätzen. Erfüllt eine der beiden Parteien ihren Part nicht, bleibt das Bild stumm. Es wird entweder verworfen und / oder nicht beachtet. Ein gutes Bild ist im Umkehrschluss nach Jaakov Blumas eines, das beiden Erwartungshaltungen zu entsprechen vermag. Um dem Genüge zu leisten, muss es eine rezeptive Bewegung auslösen. Will heißen: Ein Bild muss aus sich heraus zu verschiedenen Zeiten neue, unbekannte Aspekte eröffnen.

Das verlangt Weile und intuitive Offenheit. Ein Unterfangen, das nach eigener Aussage nur gelingen kann, wenn das Bild seine mimetischen Ansprüche aufgibt. Symptomatisch in diesem Zusammenhang René Magritte und dessen realistisch gemaltes Bild einer Pfeife, unter die er den programmatischen Satz schrieb „Ceci n’est pas une pipe“ – „Dieses ist keine Pfeife“, sondern, so ließe sich hinzufügen, es ist das gemalte Bild einer Pfeife, das im Auge und im Gehirn des Betrachters die Erinnerung an eine Pfeife frei setzt und folglich einen rezeptiven Zwischenraum eröffnet. Um diesen kreist die Kunst, bei dem Surrealisten Magritte und bei Jaakov Blumas, der danach trachtet, den besagten Zwischenraum auf genuin bildnerische Weise anzureichern.

Vermeintlich einfache Formen bedingen in diesem Zusammenhang gänzlich unterschiedliche Wirkungen. Eine gekurvte Linie müssen wir mit den Augen abtasten, was wiederum Zeit erfordert, während wir eine Gerade als eine Linie zwischen zwei Punkten unmittelbar verinnerlichen.

Farbe kann nicht länger die Oberfläche von etwas bereits Vorhandenem bzw. so Gesehenem „einfärben“, da dieses als solches nicht bestimmt werden kann. Vielmehr muss die Farbe den Charakter von optischem Material erlangen, um den spezifischen Bedingungen des Bildes zu genügen.

Es fällt auf, dass die Bilder von Jaakov Blumas im landläufigen Sinne kein verbindliches Zentrum besitzen und damit keine Bedeutungshierarchie einklagen. Demnach ist der Betrachter nicht in der Lage, seine eigenen Sehweisen und Gewohnheiten auf seine Bilder zu übertragen. Diese erscheinen ihm im Gegenzug stets ein Stück voraus zu sein, obwohl sie doch auf den sprichwörtlich ersten Blick so einfach und eindrücklich anmuten. Das sind sie aber nicht, da sie sich ihm ein Stück weit entziehen, sich darüber hinaus auch noch gegenüber ihrem Umfeld als überaus offen erweisen und folglich die umgebende Wand, wenn nicht gar den sie umgebenden Raum als unabdingbaren Teil der bildnerischen Anlage betrachten. Dabei erscheint es geradezu zwingend geboten, die einzelnen Elemente im Sinne von Modulen immer wieder neu zu arrangieren, da es eben keine verbindliche und erschöpfende Ordnung gibt.

Sicherlich, die Aufgabe des Malers besteht darin, diese Elemente in eine strukturelle Ordnung zu bringen, immer wieder anders und immer wieder mit überraschenden Resultaten. Die bildnerische Bewertung muss indes von außen, d. h. durch den Betrachter, erfolgen. Sie löst ebenso körperliche wie visuelle Bewegung aus, und beides ist von einander abhängig. Und sie reklamiert einen Zustand, in dem Wirklichkeit nicht länger als unumstößlicher Tatbestand vorgegeben ist, sondern sich als offen gestalteter, unberechenbarer und spannender Prozess generiert. Das Bild kann demnach lediglich in die Wirklichkeit eindringen. Es muss diese als solche vermittels der bildnerischen Form in ihrer Präsenz intensivieren und sie unter Spannung halten. Das aber bedingt, dass wir uns selbst unumwunden auf sie einlassen, dass wir durch ihre Ästhetik auf unbekannten Straßen zu unbekannten Kreuzungen gelangen, an denen wir verweilen oder uns noch einmal auf den Weg machen. Im Angesicht der Bilder von Jaakov Blumas tun wir das eben nicht aufs Geradewohl, sondern ebenso konzentriert wie bestimmt.

Gerade darin aber begründet sich ihre außerordentliche Qualität.